Le cube blanc — histoire d'une forme d'exposition
Le cube blanc paraît naturel, neutre, sans histoire. C'est exactement sa ruse — et c'est aussi la raison pour laquelle il est critiqué depuis les années soixante-dix. Qui entre dans une salle d'exposition contemporaine voit rarement qu'il entre dans une convention stylée.
Origines
Le cube blanc — murs blancs nus, sol en béton ciré ou en bois, éclairage discret, aucune décoration contextuelle — s'est imposé comme standard moderniste à partir des années 1930. Alfred Barr et sa façon d'accrocher au MoMA fondé en 1929 ont été un premier modèle ; à partir des années cinquante, le format s'est diffusé dans le monde entier.
La critique de Brian O'Doherty
L'artiste irlando-américain Brian O'Doherty publie en 1976 dans Artforum une série en trois parties intitulée « Inside the White Cube », élargie ensuite en un livre du même titre. Il y décrit le cube blanc comme un choix idéologique qui se déguise en neutralité : il privilégie la contemplation individuelle, décontextualise les œuvres et renforce la perception de l'art comme marchandise.
Avant le modernisme
Les galeries du XIXᵉ siècle étaient tapissées ou peintes dans un rouge ou un vert sombre, avec des tableaux accrochés à la mode du Salon — plusieurs rangs, cadre contre cadre, jusqu'au plafond. La Wallace Collection à Londres conserve cette approche intégrale ; la Frick Collection à New York en partie.
Transition moderniste
Avec le MoMA et les accrochages de Barr, le code moderniste s'installe : ligne unique, espacement généreux, murs blancs. Pendant près de quatre-vingts ans, ce format est devenu la convention dominante ; aujourd'hui, presque toutes les galeries d'art contemporain accrochent selon le même principe.
Alternatives contemporaines
L'architecture d'exposition récente remet de plus en plus en question le cube blanc. Murs colorés (les bleus et rouges profonds du Sainsbury Wing rénové de Londres), reconstitutions de period rooms, installations d'artistes (Carsten Höller, Robert Wilson) et lumière d'ambiance orientée prouvent qu'il existe d'autres voies — et qu'elles peuvent être productives sur le plan curatorial.
Arguments en faveur
Les défenseurs avancent que le cube blanc permet une vision concentrée sans distraction, qu'il s'adapte à de nombreuses formes d'art, et qu'il est une convention construite mais utile. Qui accroche de la peinture abstraite dans une salle baroque sait ce qu'il doit à la pièce blanche.
Arguments contre
Les détracteurs rappellent que le cube blanc n'est pas neutre mais spécifiquement moderniste. Certaines formes d'art — icônes religieuses, objets ethnographiques, installations contemporaines — y sont désavantagées ; une esthétique du regard collectionneur contemplatif y devient norme sans qu'on s'en aperçoive.
Modèles hybrides
De nombreux musées récents combinent salles cube blanc pour l'art contemporain et scénographies plus contextualisées pour les fonds historiques ou ethnographiques. Reconnaître qu'aucune convention unique ne convient à tous les fonds a fait perdre au cube blanc son statut de solution universelle.
Bilan
Le cube blanc n'est plus un standard évident. Son choix est désormais perçu comme une décision curatoriale, et non comme un équipement neutre. C'est peut-être l'acquis muséal le plus important des deux dernières décennies.
La carte permet de repérer des musées dont la philosophie d'accrochage se laisse observer — des salles classiques de la Wallace Collection aux espaces hybrides du V&A.